Мы работаем для Вас

(057) 714-25-20

Украина, Харьков, ул. 23 Августа, 51

Школа Спортивных Бальных Танцев

Статьи


История создания танца Самбы (Samba)

Samba

Samba

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ ТАНЦА
САМБЫ (SAMBA)

История самбы – это история африканских танцев, которые пришли в Бразилию с рабами. В 16 веке португальцы привозили с собой из Анголы и Конго в Бразилию много рабов, которые привезли из Африки свою культуру и обычаи, частью которой и были танцы, которые считались в Европе очень греховными (религия в это время имела огромное влияние на общества).
Происхождение название «Самба» неясно, одно из теорий говорит о танце «Zambo» в переводе означает ребенок от негра и местной женщины (мулат, это поощрялось португалами). Танец был позже объединен с Maxixe. Это бразильский круговой танец, описанный как Two Step. Maxixe был известен в США в начале ХХ столетия. Maxixe стал популярным в Европе после шоу в Париже в 1905. Он танцевался, как шаги польки, исполняемые под музыку Habanera. Вариант самбы под названием Carioca стал известен в Великобритании в 1934. Он исполнялся Фредом Астером в Фильме «Полет в Рио», его первом фильме с Джинджером Роджерс. В США Carioca появился в 1938, популярность ее достигла пика в 1941, после исполнения Кармен Мирандой в художественных фильмах, особенно в фильме «Той ночью в Рио-де-Жанейро»
Самба была стандартизирована для международного исполнения Pierre Lavelle в 1956. Танец в существующей современной форме все еще имеет фигуры с разными ритмами, передавая многогранное происхождение танца.
Ритмы самбы очень популярны по всему миру и легко видоизменяются, образовывая новые танцы- кизомбу, ламбаду, макарену. Истинный характер самбы- это веселье и флирт, это праздник тела.

Балет Д. Клебанова «Лелеченя» (1937) у системі виховних ідей епохи. К.І.Шкурєєв, аспірант ХДАК

К.І.Шкурєєв, аспірант ХДАК

Балет Д. Клебанова «Лелеченя» (1937) у системі виховних  ідей епохи.

Дмитро Львович Клебанов (1907-1987) один з найбільш значних українських композиторів радянської епохи, один з авторів гімну УРСР, створив багато   симфонічних, камерних творів та музики для театру і кіно. Перший великий успіх принесла композиторові постановка у 1937 році на сцені Великого театру Союзу PCP балету «Лелеченя» (лібретто М. Пінчевського). Ця повчальна та ідейно витримана  хореографічна казка вважається  першим радянським балетом для дітей, хоча їй передувала експериментальна, проте не дуже вдала вистава  «Вічно живі квіти» (також на сцені Великого театру СРСР).

Постановка «Лелеченяти» була  доручена хореографічній школі Великого театру і   здійснена юними артистами під керівництвом балетмейстерів О. Радунського,                           Л. Поспєхіна, М. Попка, стала їх своєрідним творчим звітом.

Героями казки були    піонери, негреня з далекої Африки та  звірята: мавпи, слон, крокодил та  Лелеченя, яке залишилося без батьків і тому не вміло літати. Тож коли прийшла осінь, птахи зібралися в теплі краї без Лелеченяти. Проте діти  допомоли йому навчитися літати, і птах теж вирушив далеко на південь. В Африці Лелеченя знайшло багато друзів — звірят, які познайомили його з дивовижним тропічним лісом. У лісі вони зустріли Негреня з батьками, що рятувалися від Плантатора й наглядачів. Звірі сховали Негреня в лісовій гущавині, але батьків малюка врятувати не змогли. Звірі втішають сумуючого хлопчика. Лелеченя розповідає усім про   батьківщину, де не ображають чорних людей, і запрошує туди Негреня й   нових друзів… Прийшла весна. піонери, чекаючи прильоту Лелеченяти, підготували для нього зручне гніздо. І ось у весняному блакитному небі з’являється повітряна куля. З його кошика виглядають звірі, серед яких — Лелеченя. Воно ледве впізнає рідні місця — за рік у   країні відбулося багато змін. Погарнішав і виріс знайомий двір, на місці маленького будиночка стоїть висока красива будівля. Діти радісно зустрічають мандрівників.   Негреняті пов’язують червоний галстук та залучають до піонерської пісні-маршу.

Вочевидь ідея балету відповідала актуальній міфологемі тих часів «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», утіленій в різних жанрах літератури та мистецтва, зокрема кінематографі («Цирк», 1936). Ідея буда адаптована до дитячого світосприйняття, де світ птахів і тварин споріднений  із людським ( у радянській ідеології вкрай соціологізовано). При цьому партитура Д.Клебанова для цього підстав не давала. Хоча саме яскравість та емоційність музики «Лелеченяти», її доступність, «танцювальиість», виразність музичних характеристик, підкреслена барвистою інструментовкою,   надала можливість авторам створити цікавий  хореографічний спектакль. В одній з рецензій на першу постановку «Лелеченяти» читаємо: «Основні досягнення музики балету — яскрава, надзвичайна звучність оркестру, життєрадісна, тонка майстерність інструментовки. Прекрасні танці, які в усіх номерах наче закликають дітей-викоиавців до змагання з чіткими ритмами та швидкими темпами оркестру, що розцвітає різноманітними барвами».

Музична мова твору спиралася на пісенно-танцювальне начало. Інтонаційна виразність поєднується в ній з чіткістю   ритмічного малюнку. Користуючись простими засобами, Клебанов зумів створити рельєфні музичні характеристики персонажів. Усі образи тварин у балеті «Лелеченя», по суті, були різними людськими  характерами, танці і сцени поставлені були цікаво, і діти із задоволенням брали участь в цьому, «своєму», спектаклі.Тут, як в калейдоскопі, змінюючи один одного, чергувалися різні представники тваринного світу, що викликало у них непідробний інтерес. Юні глядачі із захватом відносилися до того, що відбувається на сцені,  учасники отримували від спектаклю не менше задоволення. Цікаво, що  творці балету підбирали головних виконавців, помічаючи в учнях схильність до наслідування.

Вдалою знахідкою була Кішечка у виконанні учениці третього класу Майї Плісецької. На сцені стояв великий кошик, в якому солодко спала Кішечка. І коли уранці увесь пташиний двір прокидався, Собака  починав будити пухнасту соню, чому та гнівалася і починалася звичайна сварка кішки з собакою. Кішечка Плісецької вийшла граціозною, грайливою, проте й трохи підступною у взаємостосунках в іншими дійовими особами.

Спектакль був жвавим, надзвичайно барвистим і користувався величезним успіхом у глядачів. Діти в залі безпосередньо реагували на те, що відбувається на сцені. Наприклад, вони криками попереджали героїв про небезпеку, голосно засуджували дії негативних персонажів. Другою виконавицею партії Лелеченяти стала юна Раїса Стручкова. А коли в 1948 році балет був відновлений і йшов під іншою назвою «Дружні серця», вона перевтілилася в піонерку Олю.

Балет був дуже популярним і йшов не лише у Великому театрі. У 1948 році з постановки балету «Лелеченя» на сцені Ленінградського будинку культури імені                      О. Горького почався творчий шлях, молодого  Ю.Григоровича. У Московському хореографічному  училищі балет востаннє був відновлений в 1964 році. Ймовірно, що за наявності нового, менш ідеологізованого  лібрето,  музика Д. Клебанова могла б бути основою яскравого та захоплюючого балету для дітей нового покоління.

Балет «Вічно живі квіти» О.Горського (1922) та його місце в історії хореографічної культури епохи.

К.І. Шкурєєв
Харків
Балет «Вічно живі квіти» О.Горського (1922) та його місце
в історії хореографічної культури епохи.
Розглядається балет О. Горського «Вічно живі квіти» у контексті формування театрального репертуару для дітей радянської епохи.
Рассматривается балет О. Горского «Вечно живые цветы» в контексте формирования театрального репертуара для детей советской эпохи.
Ballet of О. Gorsky «Always living flowers» in the context of forming of theatrical repertoire for the children of soviet epoch is examined.

​Олександр Олексійович Горський (1871-1924) — один з найвидатніших російських балетмейстерів кінця ХІХ-початку ХХ ст., який працював на межі двох епох та утілив у творчості їх специфічні риси. Головний балетмейстер Великого театру в Москві (1902-1924), він був автором нових хореографічних редакцій балетів «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Дон Кіхот» та низки оригінальних вистав, таких як «Саламбо», «Нур і Анітра», «Евніка і Петроній». У 1922 р., до 5-річчя Жовтневої революції, Горського було залучено до створення першого дитячого балету нової, радянської тематики, який отримав назву «Вічно живі квіти».
Як пише з цього приводу історик балету Є. Суриц, спектакль «Вічно живі квіти «розповідав про дітей, був призначений для них і виконувався дітьми» [1, с. 142].
Інтерес до дитячої тематики в перші післяреволюційні роки був не випадковим. Балети для дітей, окрім Горського, ставив В. Рябцев у своїй студії К. Голейзовский, і низка петроградських балетмейстерів. Балетні спектаклі для дітей — це усього лише частина дитячого театру, будівництво якого починалося в ті роки. В 1922 році багато тисяч дітей жили в дитячих будинках. А чимало було і безпритульних.
За жанром твір, поставлений Горським, був музично-хореографічною виставою із співом і словесним текстом, який написав В. Г. Марц, фахівець з театралізованих дитячих ігор. Створюючи у Великому театрі цей спектакль, Горський скористався передусім досвідом старих балетів-феєрій. Кожен акт був танцювальним дивертисментом, обрамленим мімічними (а в даному випадку і розмовними) сценами. Такий дивертисмент включав виступи солістів і танці кордебалету, марші і урочистий фінальний апофеоз. Щодо танцювального тексту, на думку Є. Суриц,
«варіації троянд і метеликів, коників, листочків або волошок були традиційні в найпримітивнішому значенні цього слова, тобто складалися з рухів, звичних по класних заняттях і доступних дітям» [1, с. 143].
Але традиція старого дивертисментного балету сусідила у «Вічно живих квітах» з іншою, новою традицією. За п’ять років чимало було поставлено агітспектаклів, масових дійств, театралізованих ігор, свят і парадів. Сучасні ідеї знаходили в цих видовищах прямолінійне вираження. Тут виробилися і відповідні постановочні прийоми, якими скористалися Горський і режисер А. Петровський у виставі, де фігурували сучасні люди. Нова образність, у міру розвитку дії, витісняла штампи казкового балету.
У пролозі спектаклю двоє дітей, хлопчик і дівчинка, входили в зал для глядачів і, звертаючись до глядачів, розповідали, що пішли з дому у пошуках вічно живих квітів. Ведучий звертався за порадою до глядачів. Ті пропонували викликати Чарівника. Добрий чарівник, що з’явився, говорив:
«Вічно живі квіти на світі є. Але бачити їх може лише той, хто сам чесний душею, справедливий і любить усіх дітей. Їх бачать ті, хто власною працею живе, добра бажає усім і ближнього товаришем своїм зве. Ростуть же ті квіти в країні прекрасній, і минуло п’ять років, як прогнані все ті, хто не любив країни і не любив її народу. Хто жив чужою працею, маючи усе в надлишку. Вже скоро в тій країні зовсім не буде бідних, бо там борються і працюють для загальної користі» [2, с. 222].
Карлики і велетні виносили талісман. Чарівник дарував його дітям і пояснював, що талісман повинен засвітитися при зустрічі з вічно живими квітами. Друга картина першого акту проходила в лісі, де з’являлися втомлені мандрівники.
Третя картина розпочиналася з радісного музичного вступу. З’являлися герої спектаклю. Їх вітала троянда, перед ними танцювало осіннє листя, різноколірні метелики, польові квіточки, забуті в саду іграшки (лялька Соня з ведмежам на руках), квіти, дзвіночки. До кінця цього дивертисменту квіти почали в’янути. Діти дивилися на талісман: він не спалахував.
У другій дії (четвертій картині) на сцені було зображено поле. Виходив старий селянин, за ним сіяльники. Сцена заповнювалася кордебалетом-колоссям, волошками і маками. Сорок вісім молодших учениць балетної школи виконували вальс. Між ними пурхали метелики — старші учениці. Після картини жнив на сцену виїжджали дві печі з вогнем. Навколо них танцювали пекарі з двома величезними сковородами, на яких з’являлися справжні пиріжки і перепічки. Двадцять хлібодарів збирали їх в кошики. Тим часом печі розсувалися і на сцені зростали яблуні. Маленькі учениці виконували танець збору яблук. Яблука теж складали в кошики, і хлібодари несли їх в зал для глядачів.
У третьому акті {п’ятій картині) на сцені була кузня з шістьма ковадлами, біля яких стояли ковалі. Тут же працювали інші робітники: пробивали тунель, зводили цегляну стіну, стругали, пиляли, фарбували, Тоді як ковалі виковували серп, молот і цифру «V», що означала п’ятирічний ювілей Жовтня, інші майстри складали з букв, що світилися, слово «Інтернаціонал». Старий коваль розповідав дітям, як погано було жити до революції, показував їм серп і молот і пояснював смисл цих емблем.
Діти запитували, чи немає тут вічно живих квітів. На це Старий коваль говорив, що квітами в нашій країні звуть дітей робітників. Стіни кузні розсувалися, відкривався лужок (шоста картина); на ній розгортався хоровод польових квітів. Тим часом принесений дітьми талісман починав швидко рухатися і яскраво розгорався. Герої спектаклю переконувалися, що вони дійсно знайшли ті вічно живі квіти, про які ним говорив Чарівник. На рампі з’являвся напис: «Діти — квіти Сонця, радість життя». З верхніх лож опускалися гірлянди, їх перекидали на сцену. Коваль пропонував влаштувати хід. Діти-актори і діти-глядачі будувалися в колону і на чолі з військовим оркестром під звуки маршу виходили у фойє. Пройшовши по театру із співом революційних пісень, вони поверталися в зал для глядачів.
За цей час на сцені виникав свого роду апофеоз («Гімн праці»). В глибині сцени сходи, в центрі сцени виконаний ковалями щит, а на нім серп і молот. Вище діти тримали букви (що світяться) «Інтернаціонал». На тлі червоно-золотого сонця, що сходило, — з боків хлібороби з колосами і плодами, майстри і робітники».
Музика в спектаклі була збірною. Велика її частина була запозичена з балету Б. Асаф’єва «Біла лілія». У балеті використовувалися також окремі номери з творів інших композиторів, Вихід Доброго чарівника в пролозі супроводжувався музикою з опери Ш. Гуно «Фауст». Гноми, велетні і чудовиська виносили талісман під марш з «Золотого півника» М. Римського-Корсакова. У танцях квітів було використано адажіо з «Царя Кандавла» Ц. Пуні, мазурку Шопена (ор. 47), танець Арлекіна з першої дії балету «Лускунчик» і російський танець з того ж балету [3, с. 140].
У третій акт були введені народні, дитячі і революційні пісні: «Сміливо, товариші, в ногу», «Пісня квітів», «Пісня жниць», «Ми ковалі», «Дитячий Інтернаціонал», «Інтернаціонал» та ін. до однієї з пісень написав нарком освіти А. Луначарський, який зацікавлено ставився до цього балету. Видовище певною мірою відповідало його мріям про масовий спектакль, що залучає глядача до дії.
Ця ідея зближення учасників і глядачів спектаклю дійсно була новою. Її тоді намагалися здійснити багато режисерів не лише в масових дійствах, що розігрувалися просто неба, але і в звичайних театральних приміщеннях.
Спектакль перетворювався на гру з розрахунком на участь усієї публіки. Глядачі включалися в апофеоз. Режисерський план передбачав, що гірлянди і стрічки, що скидаються з верхніх ярусів, які потім підхоплювали діти, «складали із залом для глядачів одну піраміду» [1, с. 152].
«Вічно живі квіти» — остання велика постановка Горського. Пять років, прожитих за умов радянської епохи, були для нього важким іспитом. Хореограф так і не зміг пристосуватись до нової естетики пролетарського мистецтва. Проте дитяча вистава 1922 року парадоксальним чином суміщала елементи старої балетної феєрії та характерного для перших років радянської влади агітаційного видовища. Пізніше цим досвідом не раз користувались автори дитячих вистав і навідь такого популярного балету радянської доби як «Червоний мак» Р.Глієра.

Література

1. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство 20-х годов. Тенденции развития / Суриц Е.Я.- М.: Искусство, 1979.- 358 с.
2. Холфина С. Вечно живые цветы / С.Холфина // Балетмейстер А.А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи.- СПб.: Гос. Институт искусствознания — 2000.- 370 с.
3. Файер Ю. О себе. О музыке. О балете // Ю.Файер.- М.: Советский композитор.-1970.- 572 с.

Поиск основных критериев оценки спортивно-бальных танцев и использование полученных данных. К. И. Шкуреев

Наше исследование освещает основные критерии оценивания танцовщиков спортивно-бальных танцев, отношение к нему, как к виду спорта или искусства, использование для тренеров, судей и танцоров полученных данных. Анкетирование  проводилось среди 59 судей Харьковской городской федерации спортивных танцев в рамках конгресса судей Федерации танцевального спорта Украины, который состоялся в январе, в Запорожье, а также на турнирах «II малого Кубка города Харькова» и «Полтавский вальс».

Важно отметить, что такое анкетирование проводилось впервые, и полученные данные можно считать максимально объективными.

Среди анкетируемых были судьи от четвертой до высшей категории включительно. Судьям было предложено написать в порядке убывания важности с их точки зрения, критерии оценивания пар.

Примечательно, что чем ниже категории судей, тем больше они склонялись к спортивности танца, а чем выше категория- к искусству. Зачастую, судьи с меньшей категорией — это еще действующие танцоры или танцоры не так давно закончившие свою карьеру.

Данные анкетирования в порядке убывания:

1. Музыкальность; 2. Внешний вид; 3. Линии; 4. Техника; 5. Харизма (эмоциональность); 6. Взаимодействие в паре; 7. Динамика движения; 8. Работа стопы; 9. Презентация; 10. Работа корпуса; 11. Место на площадке; 12-13. Характер танца; 12-13. Физическая подготовка; 14-16. Баланс; 14-16. Хореография; 14-16. Поведение на площадке; 17. Позиции; 18-19. Работа рук; 18-19. Личный фактор; 20. Место в рейтинге.

На основе анализа можно сделать несколько выводов:

1. Ответить спорт это или искусство. Для более молодых тренеров-спорт. Этим и отличаются основные мировые федерации. Аматорская предлагает включить спортивно-бальные танцы в олимпийские игры и делает все необходимые для этого шаги. Профессиональная федерация отстаивает позицию танца — как вида искусства.

2. Для начинающих тренеров и танцоров это может служить шкалой приоритетов при подготовке к соревнованиям, конкурсам и фестивалям по спортивно-бальным танцам.

3. Для профессиональных танцоров эта таблица может быть путеводителем к танцевальному пьедесталу, поскольку всем известно: на высоком уровне мастерства очень тяжело выиграть, и в топ 10, 20 — попадают пары только с ярко-выраженной индивидуальностью. Иными словами пара не похожая на других! Для этого паре достаточно перевернуть выше данную шкалу приоритетов и сделать пункт 20-1 для себя первым и т. д., что приведет пару к лучшим результатам, при высоком уровне профессионализма и конкуренции среди пар.

 

К. И. Шкуреев

Материалы всеукраинской научно-теоретической конференции молодых ученых 18-19 апреля 2013 г. «Культура и информационное общество 21 столетия»

 


ССЫЛКИ

Контактировать

Имя: *
E-mail: *
Сообщение: *

* Required Fields