Мы работаем для Вас

(057) 714-25-20

Украина, Харьков, ул. 23 Августа, 51

Школа Спортивных Бальных Танцев

Балет «Вічно живі квіти» О.Горського (1922) та його місце в історії хореографічної культури епохи.

К.І. Шкурєєв
Харків
Балет «Вічно живі квіти» О.Горського (1922) та його місце
в історії хореографічної культури епохи.
Розглядається балет О. Горського «Вічно живі квіти» у контексті формування театрального репертуару для дітей радянської епохи.
Рассматривается балет О. Горского «Вечно живые цветы» в контексте формирования театрального репертуара для детей советской эпохи.
Ballet of О. Gorsky «Always living flowers» in the context of forming of theatrical repertoire for the children of soviet epoch is examined.

​Олександр Олексійович Горський (1871-1924) — один з найвидатніших російських балетмейстерів кінця ХІХ-початку ХХ ст., який працював на межі двох епох та утілив у творчості їх специфічні риси. Головний балетмейстер Великого театру в Москві (1902-1924), він був автором нових хореографічних редакцій балетів «Лебедине озеро», «Лускунчик», «Дон Кіхот» та низки оригінальних вистав, таких як «Саламбо», «Нур і Анітра», «Евніка і Петроній». У 1922 р., до 5-річчя Жовтневої революції, Горського було залучено до створення першого дитячого балету нової, радянської тематики, який отримав назву «Вічно живі квіти».
Як пише з цього приводу історик балету Є. Суриц, спектакль «Вічно живі квіти «розповідав про дітей, був призначений для них і виконувався дітьми» [1, с. 142].
Інтерес до дитячої тематики в перші післяреволюційні роки був не випадковим. Балети для дітей, окрім Горського, ставив В. Рябцев у своїй студії К. Голейзовский, і низка петроградських балетмейстерів. Балетні спектаклі для дітей — це усього лише частина дитячого театру, будівництво якого починалося в ті роки. В 1922 році багато тисяч дітей жили в дитячих будинках. А чимало було і безпритульних.
За жанром твір, поставлений Горським, був музично-хореографічною виставою із співом і словесним текстом, який написав В. Г. Марц, фахівець з театралізованих дитячих ігор. Створюючи у Великому театрі цей спектакль, Горський скористався передусім досвідом старих балетів-феєрій. Кожен акт був танцювальним дивертисментом, обрамленим мімічними (а в даному випадку і розмовними) сценами. Такий дивертисмент включав виступи солістів і танці кордебалету, марші і урочистий фінальний апофеоз. Щодо танцювального тексту, на думку Є. Суриц,
«варіації троянд і метеликів, коників, листочків або волошок були традиційні в найпримітивнішому значенні цього слова, тобто складалися з рухів, звичних по класних заняттях і доступних дітям» [1, с. 143].
Але традиція старого дивертисментного балету сусідила у «Вічно живих квітах» з іншою, новою традицією. За п’ять років чимало було поставлено агітспектаклів, масових дійств, театралізованих ігор, свят і парадів. Сучасні ідеї знаходили в цих видовищах прямолінійне вираження. Тут виробилися і відповідні постановочні прийоми, якими скористалися Горський і режисер А. Петровський у виставі, де фігурували сучасні люди. Нова образність, у міру розвитку дії, витісняла штампи казкового балету.
У пролозі спектаклю двоє дітей, хлопчик і дівчинка, входили в зал для глядачів і, звертаючись до глядачів, розповідали, що пішли з дому у пошуках вічно живих квітів. Ведучий звертався за порадою до глядачів. Ті пропонували викликати Чарівника. Добрий чарівник, що з’явився, говорив:
«Вічно живі квіти на світі є. Але бачити їх може лише той, хто сам чесний душею, справедливий і любить усіх дітей. Їх бачать ті, хто власною працею живе, добра бажає усім і ближнього товаришем своїм зве. Ростуть же ті квіти в країні прекрасній, і минуло п’ять років, як прогнані все ті, хто не любив країни і не любив її народу. Хто жив чужою працею, маючи усе в надлишку. Вже скоро в тій країні зовсім не буде бідних, бо там борються і працюють для загальної користі» [2, с. 222].
Карлики і велетні виносили талісман. Чарівник дарував його дітям і пояснював, що талісман повинен засвітитися при зустрічі з вічно живими квітами. Друга картина першого акту проходила в лісі, де з’являлися втомлені мандрівники.
Третя картина розпочиналася з радісного музичного вступу. З’являлися герої спектаклю. Їх вітала троянда, перед ними танцювало осіннє листя, різноколірні метелики, польові квіточки, забуті в саду іграшки (лялька Соня з ведмежам на руках), квіти, дзвіночки. До кінця цього дивертисменту квіти почали в’янути. Діти дивилися на талісман: він не спалахував.
У другій дії (четвертій картині) на сцені було зображено поле. Виходив старий селянин, за ним сіяльники. Сцена заповнювалася кордебалетом-колоссям, волошками і маками. Сорок вісім молодших учениць балетної школи виконували вальс. Між ними пурхали метелики — старші учениці. Після картини жнив на сцену виїжджали дві печі з вогнем. Навколо них танцювали пекарі з двома величезними сковородами, на яких з’являлися справжні пиріжки і перепічки. Двадцять хлібодарів збирали їх в кошики. Тим часом печі розсувалися і на сцені зростали яблуні. Маленькі учениці виконували танець збору яблук. Яблука теж складали в кошики, і хлібодари несли їх в зал для глядачів.
У третьому акті {п’ятій картині) на сцені була кузня з шістьма ковадлами, біля яких стояли ковалі. Тут же працювали інші робітники: пробивали тунель, зводили цегляну стіну, стругали, пиляли, фарбували, Тоді як ковалі виковували серп, молот і цифру «V», що означала п’ятирічний ювілей Жовтня, інші майстри складали з букв, що світилися, слово «Інтернаціонал». Старий коваль розповідав дітям, як погано було жити до революції, показував їм серп і молот і пояснював смисл цих емблем.
Діти запитували, чи немає тут вічно живих квітів. На це Старий коваль говорив, що квітами в нашій країні звуть дітей робітників. Стіни кузні розсувалися, відкривався лужок (шоста картина); на ній розгортався хоровод польових квітів. Тим часом принесений дітьми талісман починав швидко рухатися і яскраво розгорався. Герої спектаклю переконувалися, що вони дійсно знайшли ті вічно живі квіти, про які ним говорив Чарівник. На рампі з’являвся напис: «Діти — квіти Сонця, радість життя». З верхніх лож опускалися гірлянди, їх перекидали на сцену. Коваль пропонував влаштувати хід. Діти-актори і діти-глядачі будувалися в колону і на чолі з військовим оркестром під звуки маршу виходили у фойє. Пройшовши по театру із співом революційних пісень, вони поверталися в зал для глядачів.
За цей час на сцені виникав свого роду апофеоз («Гімн праці»). В глибині сцени сходи, в центрі сцени виконаний ковалями щит, а на нім серп і молот. Вище діти тримали букви (що світяться) «Інтернаціонал». На тлі червоно-золотого сонця, що сходило, — з боків хлібороби з колосами і плодами, майстри і робітники».
Музика в спектаклі була збірною. Велика її частина була запозичена з балету Б. Асаф’єва «Біла лілія». У балеті використовувалися також окремі номери з творів інших композиторів, Вихід Доброго чарівника в пролозі супроводжувався музикою з опери Ш. Гуно «Фауст». Гноми, велетні і чудовиська виносили талісман під марш з «Золотого півника» М. Римського-Корсакова. У танцях квітів було використано адажіо з «Царя Кандавла» Ц. Пуні, мазурку Шопена (ор. 47), танець Арлекіна з першої дії балету «Лускунчик» і російський танець з того ж балету [3, с. 140].
У третій акт були введені народні, дитячі і революційні пісні: «Сміливо, товариші, в ногу», «Пісня квітів», «Пісня жниць», «Ми ковалі», «Дитячий Інтернаціонал», «Інтернаціонал» та ін. до однієї з пісень написав нарком освіти А. Луначарський, який зацікавлено ставився до цього балету. Видовище певною мірою відповідало його мріям про масовий спектакль, що залучає глядача до дії.
Ця ідея зближення учасників і глядачів спектаклю дійсно була новою. Її тоді намагалися здійснити багато режисерів не лише в масових дійствах, що розігрувалися просто неба, але і в звичайних театральних приміщеннях.
Спектакль перетворювався на гру з розрахунком на участь усієї публіки. Глядачі включалися в апофеоз. Режисерський план передбачав, що гірлянди і стрічки, що скидаються з верхніх ярусів, які потім підхоплювали діти, «складали із залом для глядачів одну піраміду» [1, с. 152].
«Вічно живі квіти» — остання велика постановка Горського. Пять років, прожитих за умов радянської епохи, були для нього важким іспитом. Хореограф так і не зміг пристосуватись до нової естетики пролетарського мистецтва. Проте дитяча вистава 1922 року парадоксальним чином суміщала елементи старої балетної феєрії та характерного для перших років радянської влади агітаційного видовища. Пізніше цим досвідом не раз користувались автори дитячих вистав і навідь такого популярного балету радянської доби як «Червоний мак» Р.Глієра.

Література

1. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство 20-х годов. Тенденции развития / Суриц Е.Я.- М.: Искусство, 1979.- 358 с.
2. Холфина С. Вечно живые цветы / С.Холфина // Балетмейстер А.А. Горский. Материалы. Воспоминания. Статьи.- СПб.: Гос. Институт искусствознания — 2000.- 370 с.
3. Файер Ю. О себе. О музыке. О балете // Ю.Файер.- М.: Советский композитор.-1970.- 572 с.

Навигация по записям


ССЫЛКИ

Контактировать

Имя: *
E-mail: *
Сообщение: *

* Required Fields